Conversamos con el director de Cine Español, Nacho Vigalondo, durante el marco de la 35ª Semana de Cine Fantástico y de terror de San Sebastián.
—Gracias, primero que nada, por consedernos la entrevista.
—Muy bien.
— Para empezar, se te ha comparado hace tiempo con algunos directores, hace un tiempo escuché que Jason Reitman decía: “es como el Woody Allen de la Ciencia Ficción”.
—Sí, eso lo dijo después de ver Extraterrestre.
—Y hay más gente que te ha comparado con… Por ejemplo, Philippe Garrel, que rueda con lo que tiene, que está predispuesto, y él dice que tiene la cámara un tanto cerca al corazón, que apunta con el corazón. ¿Qué piensas tú?
—Hombre, es muy halagador. Pero también, si tengo esa cualidad, convive con muchísimo artificio. No hay película mía que haya sido sencilla. De hecho, Extraterrestre, que es la más microscópica que he podido hacer, ya tenía sus efectos especiales. Era mi versión de lo más pequeño que puede ser una película, pero igualmente había que vaciar las calles de Madrid y poner ovnis en el cielo. Si alguien siente que mis películas están hechas muy cerca del corazón, lo agradezco, pero también he buscado la manera de meter muchos artilugios de por medio. Espero que esas dos fuerzas no se contrapongan demasiado.
—Ya que tocaste Extraterrestre, leí también que grababais en horas de mucho calor y que la calle estaba vacía.
—No, no teníamos esa capacidad de logística. Lo que hicimos fue una labor muy dificultosa de localización. Jugó a nuestro favor que rodáramos en julio, pero eso fue pura suerte. Eso nos permitió, en jornadas muy concretas, rodar en calles muy céntricas. Pero tenía que ser un rodaje muy veloz, porque enseguida se llenaba de vehículos y peatones. Lo que ves en la película cuando aparece Madrid vacío es un trabajo de orfebrería, casi de miniaturismo. Y el sonido ayudó mucho: lo tratamos como si estuviéramos dentro de un set en vez de un exterior. Creo que eso también contribuye a esa concepción diferente del espacio. Parece mayor el esfuerzo de lo que realmente fue.
—Ahora, hablando más de Daniela Forever. Lo primero que se me viene a la mente es: ¿por qué la mezcla de formatos, más allá de diferenciar las dos realidades? ¿Por qué Betacam?
—Bueno, cuando estudié yo, la diferencia estaba marcada como blanco y negro frente a color. Yo quería rodar dos universos antagónicos y diferenciarlos de la forma más absoluta, sin condicionar ninguno a un tipo de luz o textura. En un momento me sugirieron hacer un universo más cálido y otro más frío, pero eso limitaba demasiado. Aquí el ejercicio era inverso: el piso era el mismo en ambos mundos, así que la separación tenía que venir de la forma. Si hubiéramos usado un filtro moderno, un glitch o una textura, no habría funcionado. Y además esos efectos envejecen rapidísimo. Una película como Late Night with the Devil, por ejemplo, para mí debió rodarse en Betacam, porque esos añadidos digitales se quedan obsoletos enseguida.
—Siguiendo con Daniela Forever, ¿cuál fue el mayor reto que encontraste en el rodaje?
—No lo sé, porque fue un rodaje muy placentero. Quizá el mayor reto fue la postproducción, llegar a tiempo con las necesidades visuales. Fue una carrera contrarreloj. Además, estaba editando y a la vez preproduciendo la serie Superstar para Netflix. Esa simultaneidad fue difícil. Pero el rodaje en sí fue como un campamento de verano delicioso: sencillo y armónico.
—Siguiendo con esta línea personal, Bergman dijo que la vez que mejor transmitió lo que quería fue en Persona, pero que no lo repetiría porque lo pasó muy mal. Tú comentaste que Daniela Forever te ayudó en un momento duro.
—No, eso es una fantasía. Lo dije simpatizando con el público, pero no es real. Sí que la película parte de todo eso, pero no creo que el arte tenga función curativa. Ni exorcizar tus demonios en una película te cura de ellos, al contrario: te hunde más en ellos. Me siento privilegiado si consigo transmitir una verdad, pero no creo que mejore ni a mí como director ni a ti como espectador. El beneficio es otro.
—Como director que ha trabajado tanto en lo independiente como en lo más cercano al modelo norteamericano —por ejemplo con Colossal—, ¿qué modelo de cine te acomoda más?
—No lo sé, y llevo mucho tiempo sin saberlo. A veces puedes seguir un modelo, como hacen algunos actores con sus referentes. Pero yo no. Tuve una conversación con Rian Johnson sobre esto, y le confesé mi envidia porque él encontró una “casa” artística donde vivir. Yo, en cambio, estoy sobreviviendo en un espacio intermedio: no soy el director premiado ni el comercial. Eso a veces me desespera, pero otras me excita. Y cada vez más lo segundo.
—¿Cómo ha sido trabajar con los actores en esta película?
—Una maravilla. Hemos hecho un pacto de intentar volver a trabajar juntos en el futuro. Ojalá sea posible.
—¿Qué piensas del modelo Hollywood actual, del conglomerado Disney y del estado del cine fantástico?
—Para mí es difícil separar el cine fantástico del cine en general. Creo que hay una uniformidad en los grandes bloques. Es como pasear por la Gran Vía: antes había locales familiares, ahora todo son franquicias. Lo mismo pasa con el mainstream. Se anuncian proyectos y todos son franquicias. Y el público ya lo ve como el estado natural de las cosas. Mi generación fue la bisagra que pensaba que el cine mainstream podía ser cualquier cosa. Ahora, en cambio, llevamos dos décadas de rumbo fijo. Eso también afecta al cine alternativo, que se ha solidificado en un molde fácil de leer. Y no me molestaría tanto si no lleváramos tanto tiempo en este esquema. Pero creo que vivimos una época muy distinta a la que me tocó a mí como espectador joven, donde todo era caos y sorpresa.
—¿Qué tal ha sido trabajar con Hidrogenesse?
—Pues imagínate hasta qué punto ha sido guay trabajar con ellos en la banda sonora. Creo que la película les da incluso categoría de personajes, aunque no hablen. Llevo trabajando con ellos de forma ininterrumpida desde el capítulo que hice para No dormir, la serie que emitió Prime Video, y colaborar con ellos para mí es casi como hacer trampas. Porque no es solo que quiera trabajar con ellos: ¡es que quiero viajar con ellos!
Cuando fuimos a Bélgica a hacer la mezcla final de la película, incorporando su música, yo pensaba: “qué suerte tengo, me voy con estos”. Y no solo estábamos trabajando juntos, sino que luego en el hotel cenábamos juntos, compartíamos tiempo… Hay una parte de mí que se siente como si me hubiera colado en el camerino de mis héroes. Así de claro.
Entonces, cuando estoy con ellos cumplo un papel, claro, pero hay otra parte de mí que está todo el rato conteniendo la emoción, porque soy tan fan de ellos como lo puedo presumir ahora mismo. Y sabes lo que eso significa: no solo compartir tu trabajo, sino tu vida con gente de una sensibilidad extraordinaria, y además divertidísima.
Porque si una de esas dos cosas falla, no pasa nada: a veces compartes con gente muy divertida pero sin sensibilidad, o al revés. Está bien. Pero cuando se dan las dos cosas a la vez… eso ya es Disneylandia.
—Ahora sí, para terminar: ¿qué película o qué director hizo que te enamoraras del cine y te llevara a dedicarte a él?
—No lo sé exactamente. Vi mucho cine antes de querer hacerlo. Pero supongo que el primero al que imité fue Sam Raimi, porque Posesión infernal era como su propio making-of: podías ver dónde estaba la cámara en cada plano. También Pink Flamingos de John Waters me inspiró: entendí que podías convertir tu vida y tu contexto en cine. Y luego, David Lynch me inyectó la idea de lo inalcanzable. Ver Twin Peaks en familia en el salón de mi casa fue mi Star Wars. Con la diferencia de que los fans de Twin Peaks tenemos la suerte de seguir recibiendo obras bendecidas, mientras otros tienen que pedir perdón por lo que pasa con su saga.